24 МАРТА 2012
“ТЕХНО-БИОЛОГИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО: НОВОЕ СОСТОЯНИЕ ЖИВОГО”

Дмитрий Булатов, художник, куратор Государственного центра современного искусства

 

Добрый день!

В Государственном центре современного искусства, где я работаю вот уже на протяжении более десяти лет, мы занимаемся исследованием взаимодействия искусства и науки, искусства и новейших технологий. По сути дела, наш центр был одной из первых институций, которые поставили перед российским художественным сообществом вопрос о взаимосвязях искусства и науки, и той институцией, которая очертила актуальную проблематику science art и отрефлексировала международное состояние дел в этой области. Это произошло задолго до того, как сам дискурс science art, т.е. пересечение искусства и науки (к сожалению, на русский язык очень сложно перевести это сочетание), стал рассматриваться в качестве прецедента, в качестве интересного образца, заслуживающего внимания. Поэтому я очень рад, что в рамках конгресса Global Future 2045 среди прочих целей и задач именно этой теме – перспективе взаимного влияния искусства и науки – посвящено мое выступление, которое называется «Техно-биологическое произведение искусства. Новое состояние живого».

 

Что же такое «техно-биологическое искусство»? Для себя я сформулировал некоторое определение, которое, впрочем, не является ни доктринальным, ни исчерпывающим, согласно которому это область современного искусства, где средством художественного сообщения служит живая или жизнеспособная материя, а основным изучаемым методом – сочетание свойств живого организма и технически воспроизводимого изделия. В качестве примера, чтобы сразу дать понять, что имеется в виду под этим определением в том числе, я приведу пример проекта, который был реализован австралийскими художниками группы SymbioticA совместно с группой нейробиологов доктора Стива Поттера (Атланта). Корковые нейроны эмбриона крысы, культивированные на электронной подложке, посредством Интернета соединили с робоманипулятором, который в то время располагался в Австралии. А биореактор с нейронами крысы располагался в лаборатории Стива Поттера в Атланте. Когда подавались на нейроны крысы изображения, специально подготовленные, либо видеоизображения, нейронная сеть раздражалась и посылала электрические импульсы на робоманипулятор. Надо сказать, что Стив Поттер задался очень амбициозной целью – научить эту симбиотическую конструкцию (я ее для себя называю «робокрыса-живописец») рисовать, играючи учиться рисовать.

 

Надо сказать, что проект получил очень интересное продолжение, когда его привезли и представляли в рамках Московской бьеннале современного искусства. Понятно, что «Черный квадрат» Малевича – это та задача, это тот проект, который должен учиться рисовать не только каждый уважающий себя художник, но и, как выяснилось, уважающая себя крыса-живописец. И проект был посвящен «Черному квадрату»: в Третьяковской галерее была установлена видеокамера, поток с которой подавался на те самые нейроны крысы, и робоманипулятор, который в это время находился в Москве, пытался нарисовать «Черный квадрат». В этом отношении мне сразу вспоминается заявление Лема, который говорил: «Хватит, хватит производить философию, давайте производить философов». В этом отношении очень четко можно понять, что если традиционное искусство было подражанием природе, то техно-биологическое искусство является подражанием подражания.

 

Актуальность и легитимность этого направления искусства в настоящее время обеспечивается теми изменениями, которые несут в себе современные информационные технологии и биомедицинские науки: генная инженерия, имплантология, инженерия стволовых клеток, синтетическая биология и т.п. Подобные исследования воспринимаются представителями гуманитарных наук как предмет, обязательный для осмысления, и сопровождаются их активным моделированием на территории собственно современного искусства. Именно в качестве таких моделей в области современного искусства и создаются художественные произведения, полученные при помощи этого набора технологий. Это тот инструмент, те средства, которые используются и изучаются в рамках техно-биологического искусства.

 

Очевидно, что традиционное искусство – таким, каким мы его знаем – по определению работает с метафорами. Техно-биологическое искусство усложняет понятие метафоры, используя понятие метаболы, т.е. метаболизированной метафоры. Что это такое? Под метаболой я понимаю такой тип организации физического носителя информации – я не говорю «художественной информации», просто «информации», – который отражает уплотнение качественных и количественных характеристик неорганической конструкции за счет трех вещей: за счет активации, моделирования или учета влияния метаболических процессов. Ну, как известно, в биологии под метаболическими процессами подразумевается обмен веществом, энергией и информацией. Когда мы отмечаем, что главным системным требованием техно-биологического искусства является структурное уплотнение неорганической материи, мы тем самым говорим о становлении различных форм неживого за счет обеспечения того самого медиального носителя информации свойствами роста, изменчивости, автосохранения и репродуктивности.

 

Приведем пример проекта симбиотического соединения сердца свиньи с робомедузой (т.е. получается робомедуза). Я понимаю, что рассуждения о произведениях искусства, которые обладают свойствами роста, изменчивости и сохранения репродуктивности, отдают некоторой, скажем так, необычностью. Достаточно представить себе: вот мы приходим в какую-нибудь Государственную Третьяковскую галерею и оказываемся среди живых или обладающих свойствами живого произведений искусства. Несколько странно. Достаточно представить себе этот живой или полуживой артефакт, который находится, скажем, в зале и требует несколько другого отношения, не просто присмотра, знаете, как бабушка-смотритель тихо похрапывает под живописным произведением. Но это произведение требует ухода за собой, заботы. Мы понимаем, что имеющаяся система хранения произведений искусства, репрезентации и т.п. тотально не приспособлена для подобной художественной продукции. Очевидно, что на таком уровне существования новой медиальной среды мы уже не можем быть уверены в корректности деления процессов на искусственные и естественные. В этом режиме органическое сливается с неорганическим, материальное с нематериальным, при этом выявляя свой техно-биологический, или, как мы еще называем, постбиологический характер.

 

Поэтому введением понятия метаболы мы намеренно акцентируем существующее отношение неопределенности и тем самым выстраиваем методологию художественного исследования в терминах вероятностей. В принципе, с нашей точки зрения, только так и может быть тематизирован новый художественный носитель, который получен при помощи развитых технологий, ничего не имеющих с процессами жизни, за исключением того, что эти технологии появились из методов, которыми пользуется сама жизнь.

 

Обратим внимание на фундаментальное отличие техно-биологических произведений искусства от биологических организмов. Дело в том, что основным критерием, по которому мы выявляем биологический организм, является наличие у него информации о самовоспроизводстве, существующей в генотипе, неотделимо от особи. Как известно, это позволяет биологическим организмам эволюционировать с низкой скоростью, которая задается слепым характером межвидового естественного отбора. Характер этого отбора в данном случае определяется отсутствием, как мы говорим, разумного агента, а скорость отбора задается физической неотделимостью генотипа, т.е. информации о виде, от особи.

 

Техно-биологическое произведение искусства, и вообще техно-биологическое произведение, сочетает в себе признаки как живого организма, так и технического, воспроизводимого изделия. Это означает, что, с одной стороны, произведение обладает информацией о самовоспроизводстве, которая заложена в его генотипе, а с другой – имеет информацию только по типу генетической, которая физически отделена и существует в виде документа, в виде инструкции. Работа с таким документом позволяет радикально ускорить эволюционную скорость артефактов, тех самых метабол, за счет информационного отбора. В частности, поэтому одна из наших последних антологий, посвященная международному феномену техно-биологического искусства, называется «Эволюция от кутюр. Искусство и наука в эпоху постбиологии».

 

Помимо тематизации медиального носителя художественного сообщения я бы хотел остановиться на вопросах методологии искусства. Это поможет нам понять, какую роль способно выполнять, или брать на себя, технологическое искусство в технонаучном исследовании. Современное техноориентированное искусство не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает границы их приложимости. Это свойство искусства – очерчивать границы применимости новых технологических возможностей – чрезвычайно важно, поскольку оно может формировать добавочное эмпирическое содержание, не столько поддерживать версии современности, сколько очерчивать границы их применимости. Это свойство особенно ценно сегодня, на ранней стадии развития целого ряда высокотехнологических направлений, когда неопределенности и непредсказуемости больше всего и когда требуется поощрять различные точки зрения.

 

Вот пример одного такого исследования. Художник Стеларк решил повторить – не просто воспроизвести – очень известный в научной среде эксперимент, реализованный в 1990-х годах, доктора Ваканти из Массачусетского технологического института, который снабдил мышь дополнительным ухом, и для него мышь являлась чем-то вроде биореактора, который подпитывал существование этой искусственной конструкции. Австралийский художник Стеларк решил также воспроизвести у себя третье ухо, которое подразумевалось вначале вырастить из собственных стволовых клеток на щеке, но по техническим соображениям это решено было сделать на предплечье. Художественный проект? Да не очень, таких пересадочных операций выполняется достаточно много. Художественность проекта заключается в том, что художник именует это «альтернативной архитектурой тела». Дело в том, что в это третье ухо, также в его теле, размещается дополнительная гарнитура от Bluetooth до приемопередатчика, ну что-то типа модема, и посредством своего третьего уха художник может слышать теперь не только людей, располагающихся на кратких bluetooth’овских расстояниях (200–300 метров), но и людей, вышедших к нему на связь посредством Интернета. На нижней челюсти у художника располагаются динамики, и таким образом Стеларк становится чем-то вроде медиума. Ибо если челюсти у него закрыты, он слышит голос человека у себя в голове – голос человека, с которым находится на связи. Если он открывает рот, вы можете слышать из уст Стеларка то, что ему говорит человек, находящийся за многие, многие мили отсюда. Это пример альтернативной архитектуры тела.

 

Вообще весь стратегический набор, существующий на территории современного искусства, при желании можно свести всего лишь к трем главным стратегиям. Это стратегии дестабилизации, коэволюции и избытка. В этих терминах мы можем описать практически все художественные жесты, которые совершаются на поле современного искусства. Пример проекта Стеларка, который я привел выше, можно отнести к коэволюционному стратегированию.

 

Еще один пример, иллюстрирующий коэволюционный подход, на территории техно-биологического искусства демонстрирует проект австралийского художника Гая Бен-Ари. Это именно тот художник, который участвовал в проекте, который я описывал выше, проект Symbiotic’и с робокрысой-живописцем. Презентация нового проекта Гая Бен-Ари состоится на очень крупной выставке техно-биологического искусства – я ее сейчас готовлю в рамках «Культурной столицы Европы 2012 года», – которая состоится в Словении. В своем новом произведении Гай Бен-Ари объединяет воедино знаки своего иудейского происхождения и основной нарратив постиндустриального общества – его зацикленность на когнитивных аспектах и производительной мощи современных технологий. Сам проект основан на научных разработках, которые в 2008 году авторитетный журнал Science признал главным научным прорывом года. Речь идет о феномене перепрограммирования клеток различных тканей в определенный тип стволовых клеток, аналогичных эмбриональным, которые обладают уникальной способностью стать практически любой тканью тела.

 

Что это значит? Ну, в принципе, для широкой аудитории это значит, что у человека появляется реальный шанс избавиться от старения и целого ряда страшных болезней, поскольку этот подход дает возможность использовать собственные ткани и органы пациента.

 

Что делает Гай Бен-Ари? Используя этот тип технологий, он в своем проекте трансформирует клетки крайней плоти человека в эмбриональноподобные стволовые клетки, из которых в дальнейшем получает нейроны – то, из чего по преимуществу состоит наш мозг. Другими словами, он выращивает из клеток крайней плоти реально функционирующую нейронную сеть, которая и будет представлена на выставке. Анализируя на примере этого проекта потенциал новейших технологий, позволяющих получать и преобразовывать все из вся, мы сталкиваемся с такой странной ситуацией, когда специализация элементов живого становится излишней. Подобное исчезновение различий, будь то на уровне физического тела или на уровне культурного знака, говорит нам о том, что новые технологии создают некое измерение, не являющееся человеческим, – измерение, при котором наша сущность вовлекается в процесс смешения и неразличимости вплоть до нашего полного исчезновения.

 

Проектов, реализованных на территории техно-биологического искусства, существует огромное количество. И я верю – здесь очень много говорили, вчера в особенности, что наука начинает находиться на излете, – я верю, что science art – искусство научного исследования, те методы, то знание, которое предлагает science art, – может прийти на смену классической науке. Ибо science art предлагает новый тип знаний. Тип знаний, который не только подтверждает, как я говорил, классические позитивистские размышления о будущем, в частности, и о настоящем, но и очерчивает сразу же своей методологией эти границы приложимости.

 

Вы можете посмотреть в Интернете, набрав «science art», поразительные, не побоюсь этого слова, поразительные примеры мышления художников. Ну например, самый простой ход – в 1986 году технология кодирования послания в генетический код была предложена в Массачусетском технологическом институте художником Джо Дэвисом, гениальным художником, который, работая в отделе контактов с внеземными цивилизациями (не знаю, как точно называется этот отдел), играючи пытался послать вагинальные сокращения балерин Бостонского театра через миллионоваттный радар Массачусетского технологического института. И он сделал это. Полковник ВВС был руководителем этого художественного проекта. Казалось бы, на первый взгляд, абсолютное сумасшествие. Но, так или иначе, уже сколько лет прошло с 1986 года, а сейчас уже отработка кодировок посланий в генетический код является совершенно распространенной операцией. Уже туда и песни кодируют, и тексты – обыкновенные литературные тексты – кодируют. Я слышал, что гимн США закодировали. Но все это начиналось с очень странной работы художников в области science art. Поэтому имеет смысл обратить внимание на работу художников в этой области.

 

Спасибо большое за внимание.


Новости
07.06.2012
В Москве в рамках Конгресса Global Future 2045, который состоялся в феврале 2012 года, прошел круглый стол «Диалог конфессий».
21.02.2012
Конгресс “Глобальное будущее 2045” после трех дней пленарных заседаний завершился 20 февраля круглым столом, посвященным формированию…
20.02.2012
В дни проведения международного конгресса Global Future 2045 в Москве, Министерство обороны США и Агентство передовых оборонных…
20.02.2012
Александр Болонкин, астрофизик, старший научный сотрудник NASA, обратился к руководству и участникам международного конгресса «Глобальное…
19.02.2012
Манифест Барри Родрига на конгрессе GF2045: "Будущее – это измерение, к которому стремятся все формы жизни".